Интервью с Раду Малфатти

Текст: Дэн Уорбертон, февраль 2001
Перевод: Курт Лидварт, июль 2010



Какая у тебя была основная причина переезда в Лондон и с кем ты сразу стал играть, когда там оказался?


Со всеми ними - Крисом МакГрегором, Дуду [Пакваной], Монгези [Фезой], Джоном Сурманом, Джоном [Стивенсом] и Тревором [Уоттсом], Оззи [Майком Осборном]... Я уехал туда ради музыки, и потому что я был вынужден покинуть Австрию, чтобы избежать милитаристского душегубства. Мне повезло очутиться в Лондоне, когда это все начиналось, и я думаю, я тоже привнес немного от себя в эволюцию той манеры игры. Для всех нас правда было очень важно заниматься тем, чем мы занимались: нас уже достал джаз и фри-джаз, и нам было невтерпеж сделать что-нибудь новое, не зная заранее к чему все это приведет и какой будет результат — может быть даже и не думали об этом. Мы знали только, чего мы не хотели больше делать. Потом со временем все это превратилось в статус кво: импровизаторам приходилось действовать и реагировать в точно заданном порядке, иначе их никто бы не принял за импровизаторов. Появились “правила”, стали неприемлемыми и “запрещенными” определенные манеры игры — пришла стагнация и родилась чисто идиоматическая манера игры! Однажды я бросил играть и ушел со сцены во время одного из концертов Spontaneous Music Ensemble в Little Theatre, потому что я не был доволен тем, куда стало заносить на концерте музыку. Я упаковал “дудку” (как мы тогда выражались) и ушел. Понимаешь, даже в самом начале своего пути, со мной бывало трудно иметь дело!

Чем в твоем восприятии отличались музыкальные сцены в Лондоне и Амстердаме (где ты тоже жил и работал) во время этих важных для формирования тебя как музыканта лет? Ты сознавал наличие национальных стилей как таковых? И как фанат и продолжатель традиций Сати, Монка и Кейджа ты говорил обо всем этом с Мишей Менгельбергом (который, по моему мнению, всегда интересный)?


О да! Всегда была явная разница между Англией, Голландией, Францией (наверно) и Германией! Голландцам всегда нравился “юмор” в их музыке, у Брёкера и иже с ним, но в самом начале все они были гораздо ближе друг к другу, чем в последующие годы. Альбом "Topography of the Lungs" [с Эваном Паркером, Дереком Бейли и Ханом Беннинком] — это настоящая английская импровизационная музыка, мне так кажется, и возможно он не слишком далек от альбома "Karyobin" Spontaneous Music Ensemble (который кстати всегда был великим альбомом для меня). Что касается Миши, то да — мне он всегда был очень симпатичен и было очень интересно с ним работать. Он и вправду очень интересный человек!

Хотя ты пытался выйти за пределы фри-джаза, ты провел достаточно много времени с этими музыкантами — Крисом МакГрегором, Элтоном Дином и позднее Роско Митчеллом — которые были вполне довольны ярлыком “джаз”. Это был вопрос финансовой целесообразности (на импрове нельзя было заработать!) или двойной жизни (я вполне счастлив играть импров сегодня и фри-джаз завтра, и не вижу никакого резона, почему я должно жертовать одним на алтаре другого)?


Когда случился фри-джаз, вопрос финансовой целесообразности не ставился, потому что он был слишком в новинку, чтобы на нем зарабатывать. Потом когда появилась импровизационная музыка, опять же и она была слишком в новинку, чтобы на ней зарабатывать! Когда появляются новые вещи, они не приносят денег... И да, “двойную жизнь” мы все ведем, особенно когда мы еще не уверены, что нам надо делать или что мы можем делать. Перемены не происходят быстро — так не бывает, что ты утром в пятницу в половину восьмого просыпаешься и говоришь себе: “О Боже, я так давно этим всем занимаюсь, с этого момента я буду делать это или вон то!” Я думаю, реальным переменам нужно время. Помню один концерт в Италии в сентябре 1993-го, когда во время импровизации я думал: “Зачем ты играешь это старье? Тебе же не хочется все это играть?” Я был зол на себя и, когда вернулся домой, сел и написал сольную вещь для тромбона — "Die Temperatur der Bedeutung" - температура смысла — специально для того, чтобы уйти от старого, помочь себе преодолеть рутину, оставить все эти вещи за спиной. (Смешно, но в первой версии все еще было много старого, но со временем я всех их выскреб по одному.)

Ты сказал, что в последнее время считаешь себя больше композитором, чем импровизатором. Можно об этом поподробнее?


Мне не очень нравится разделение на импровизационную и компонированную музыку. Для меня это одно: очевидно, что у тебя можно найти и фантастический материал, и дерьмо в обоих сферах, так что больше меня интересует то, что может быть сделано в одной сфере или другой. Не зачем, а как. Для меня существуют три основных модуля в музыке — а также в любой другой деятельности — это форма, материал и структура. Я думаю, можно легко изучать все новые виды искусства в свете этих трех понятий. Когда происходит реально нечто новое в музыке, в обновлении должен быть вовлечен один из этих трех феноменов. Например, Лахенманн сильно интересовался в обновлении материала, но со всей своей любовью (как он мне однажды признался) к своим собственным работам, он пренебрегал или забывал о форме и структуре. Для меня его вещи безнадежно устаревшие, структуры и формы крутятся вокруг идиоматики XIX века, во всеми этими красивыми звуками, я в них слышу рондо, крещендо, морендо и тому подобное.

Радостно слышать, что кто-то утверждает, что Лахенманн “безнадежно устрарел”, потому что к нему относятся как к одному из самых “экстремальных” композиторов! Что ты думаешь о Матиасе Шпалингере, если судить его по тем же меркам?


Я давно не слушал его музыку. Когда-то она мне очень нравилась, особенно “128 мгновений” и струнный квартет — но мне интересно, буду я благоговеть перед ними сегодня. Он сильно увлекается философскими проблемами и просто обожает Гегеля и, конечно, Маркса. У меня с ним однажды был долгий спор, в котором каждый второй его ответ содержал цитату из Гегеля. Может быть он забыл, что Гегель был всего лишь на четыре месяца старше Бетховена и пережил его на четыре с половиной года... Интересно, о чем бы он думал, если бы спорил на музыкальные темы с философом, постоянно цитировавшим Хедвига ван Боотлювена?! Философия тоже не должна стоять на месте, она должна поспевать за миром или адом, если угодно... А что насчет аналитической философии? Что не так с Расселом, Куайном, Витгентштейном, Адорно, Делезом, Слотердайком, если взять некоторых? Окей, может с ними не в порядке всё, но им было много чего сказать актуального, чем доброму старому Гегелю!

Я размышлял о его сочинениях и сравнивал их с лахенманновскими (потому что обоих часто валят в одну кучу). Ты мог бы сказать, что Шпалингер прогрессивнее?


Нет, не сказал бы. Если присмотреться к таким произведениям Лахенманна, как "Guero", "Pression" и некоторым другим вещам конца шестидесятых, тогда я думаю, можно заявить, что он был “прогрессивнее” (или наверное мне надо сказать проще: что тогда он мне больше нравился!). Его первый струнный квартет на порядок лучше его "Der Reigen Seliger Geister". Его работа была невероятно новаторской в свое время и как студент Ноно, он ушел далеко вперед, так?

Но теперь ты воспринимаешь его музыку как “безнадежно устарелую”! Что случилось за это время? Интересно, может он заблокировал часть своего аппарата восприятия?


Хороший вопрос. Мне тоже интересно. Может правда он так и сделал и ему было все равно, а может он просто не знает об этом аспекте своих сочинений. Наверно ему никто об этом не сказал (а я не буду!). Ты слышал "Zwei Gefühle"? Не только название, но и сама музыка очень регрессивна.

Тогда что ты сам вкладываешь в слова “прогрессивный” и “регрессивный” в этом контексте?


Это кажется стало своего рода правилом или по крайней мере давно известным феноменом, что когда кто-либо покидает определенное поле деятельности, чтобы заняться чем-то новым или необычным, он или она постепенно привыкает к правилам новой территории. Но что происходит, когда стагнация — или по крайней мере отдаленное напоминаение о ней — накрывает новую территорию? Некоторым кажется, что им принадлежит новая территория и они ни за что ее не покинут: может быть они будут даже за нее воевать. (Стагнация: Петер Бретцманн, Эван Паркер, Дерек Бейли и многие другие.) Некоторым становится скучно и они выбирают наихудший вариант, то есть возвращаются туда, откуда пришли или даже уходят еще дальше назад. (Регрессия: Гэвин Брайарс, Лигети, Барри Гай и многие другие.) Некоторые уходят со старой “новой” территории и идут дальше, сохраняя первоначальный дух поиска и исследования. (Прогресс: Ноно, Колтрейн и немногие другие!).

Откуда берется стагнация?


Наверно все по той же причине: инерция!

Хотя надо признать, что мы отдаем предпочтение прогрессивной, а не регрессивной музыке (Ноно, а не Лигети). Ты можешь, как и я, все еще получать удовольствие от “регрессантов” и “стагнантов”?


Не очень, кроме Монка наверное. Он мне всегда нравился, даже когда он играл "Round Midnight" 234000-й раз! Хотя раньше я не слишком заморачивался на этих аспектах или феноменах — сегодня я к этому отношусь по-другому, в том смысле, что когда я слушаю моих коллег, до сих пор делающих то же самое что и тридцать с лишним лет назад, меня одно это так сильно поражает, что я от их музыки не получаю никакого удовольствия.

Ведь есть же все равно у “стагнантов” и “регрессантов” хоть что-то ценное? Их же приглашают выступать!


Может быть этим как раз они и ценны. Мне вот интересно, [Гэвин Брайарс, Тони Оксли и Дерек Бейли] считают, что возвращение на сцену Джозефа Холбрука [новаторского импровизационного трио, основанного в Шеффилде в ранних 60-х, распущенного в *] — верная дорога к огромным гонорарам? (Интервью 2001 года, когда Дерек Бейли был еще жив. — Tonschrift.) Может этим ребятам нужно тщательнее продумывать свою финансовую деятельность! В этом нет ничего хорошего. В ней уже нет духа того времени. Импровизационная музыка стало слишком легкой: пропал задор, огонь того времени, жаждущего обновления, когда все было свежым и нужным. Это написано на лице третьего, четвертого и пятого поколений импровизаторов, они почти все имитируют манеру игры старых парней, при этом думают, что они “свободны” и “изобретательны”. Они представления не имеют, откуда все это взялось. Это отчаянно ностальгирующее “домоседство” не дает мне покоя. Есть у человечества шанс научиться чему-нибудь после этих катастроф?

Природа твоих последних работ однозначно причисляет тебя к “прогрессивному” лагерю.


Для меня настоящий авангард (а не старье, с которым все носятся) — это критический анализ плюс проблематика, исходящая из нашего культурного контекста. Мы окружены шумами и находимся в состоянии сенсорной перестимуляции , где бы мы ни ходили, сидели, срали, спали... По чистой надобности мне интересен мир идей, поступков, музыки и так далее, которые отражают культурную ситуацию и ее осмысливают. Сегодня нужно не “быстрее, выше, сильнее, громче” — я хочу знать все о “центре циклона".

Твой альбом с Томасом Леном и Филом Даррентом "Beinhaltung" был довольно влиятельным, несмотря на его небольшой тираж в 400 копий. Что означает его название?


"Beinhaltung" по-немецки можно произнести как "be-inhaltung" (бе-инхалтунг; значит “содержание”, “вместительность”) или как bein-haltung (байн-халтунг; значит “поза” или “положение ног”). Правильное bein-haltung может быть очень полезно для правильного be-inhaltung!

Это же трио только что выпустило альбом "Dach" на лейбле Erstwhile. Он также исследует тот же мир микрозвука как и “Beinhaltung”?


Да, и все же он другой, я думаю. Это был очень удачный, но странный концерт: мы играли в школьном зале с большой пластиковой крышей ("dach" по-немецки, отсюда название). На улице была гроза, и дождь барабанил с таким невероятным шумом по крыше, что никто из слушающих ничего не мог расслышать! Потом дождь перестал, выглянуло солнце, и крыша начала нагреваться и трещать — и от нее пошел такой шум, что никто из слушающих опять ничего не мог расслышать! Скоро опять пошел дождь... Мне очень понравился тот концерт!

Такая редуцированная и минимальная (в противоположность минималистической) манера импровизировать кажется сейчас входит в моду в Германии. Как ты себя чувствуешь в роли “крестного отца берлинской школы импровизации”?


Я не был в курсе, что есть такая вещь как берлинская школа, и даже если это так, какое к черту я имею к ней отношение? Кто входит в эту “школу” и как они играют? Я думаю, это очень смешно — как вообще возможно разнести такой слух и кто за это в ответе? Странно!

Я имел в виду таких людей, как Буркхард Байнс, Игнац Шик, Андреа Нойманн и Аннетте Кребс.


Ничего не знаю о Буркхарде Байнсе и Игнаце Шике. Я играл с Андреа и Аннеттой один или пару раз. Первый раз было хорошо, во второй не так увлекательно. Этого достаточно для основания школы? (Если да, тогда мне надо будет повнимательнее относится к своей деятельности по основанию разных школ!)

В 1993-м ты участвовал в записи первого альбома Polwechsel, группы Вернера Дафельдекера (вместе с Михаэелем Мозером и Буркхардом Штанглем), но тебя нет на последнем Polwechsel 2. Почему ты “ушел в отставку”?


Нет, на самом деле меня уволили из-за одной вещи, которую я принес на репетицию. Мы попробовали ее сыграть, не очень получалось, и после концерта Вернер мне сказал, что если это то направление, каким я собираюсь идти, тогда он не желает со мной больше работать. Другие, кажется, согласились (старая история).

Почему ему (им) не понравилась твоя вещь? Слишком детально написанная партитура или наоборот?


Может быть не очень детальная! Кстати, это была та же вещь, что и на альбоме, вышедшем на лейбле Timescraper (на самом деле Edition Wandelweiser Records, издательском подразделении Timescraper. — Tonschrift.), версия для четырех музыкантов под названием "Sprachlos" ("безмолвный", а также "доля / судьба речи / языка"). К слову, "Polwechsel" — это технический термин из электричества и означает смену полюсов. Я очень хорошо отношусь к Вернеру, и даже если его музыка это не совсем то, чем я хочу заниматься, я думаю, он занимается интересной музыкой. Его партитуры очень интересны. Тебе надо попросить его показать их.

Вернемся к тому, как ты снова открыл для себя композицию. Можешь дать свои определения форме, материалу и структуре, о которых ты говорил выше? Я думаю, особенно важно различие между формой и структурой.


Я знаю, что это каверзный вопрос и попытаюсь начать с понятной аналогии (я ее уже использовал в школе, пытаясь объяснить ее детям — а это помогает лучше понять что угодно). Возьмем дом: форма — это облик здания, например, круглый, квадратный, длинный, высокий или короткий и так далее. С материалом понятно — дерево, кирпичи, цемент и так далее. Структурой могут быть фигуры, паттерны, дизайн, план разных комнат и пространств и их количество, например, одна большая комната, много маленьких и так далее. Это только аналогия, а аналогии никогда не работают, это просто на заметку. Можно сказать так: “форма” относится к сонатам, симфониям, 12-тактовому блюзу, “длинным” вещам, “коротким” вещам и так далее. “Материал” — это мажорный лад, “в ре-миноре” или "Materialzertrümmerung" (своего рода разрушение, уничтожение старого, хорошо известного материала) Лахенманна, шумы, поскрипывания и так далее. “Структура” — это тогда плотность, простор и так далее. Надеюсь, это прольет немного нового света на нашу дискуссию.

Короче говоря структура — это функция плотности событий?


Очень хорошо сказано, спасибо!

Это объясняет, почему некоторые композиторы направления “Новой сложности” такие, как Шпалингер и Ричард Барретт с энтузиазмом импровизируют...


И при этом довольно паршиво! Они движутся вдоль старых, исхоженных троп! Я вижу ту же самую идиоматику в импровизационной музыке: она должна быть “активной”, “энергитически перегруженной” и бог знает какой, чтобы она стала интересной или “успешной”. Именно поэтому на самом деле неважно, если одно музыкальное произведение — импровизация, а другое — композиция, если оба идут в одном направлении, и одно может быть и правда исключительно новым, тогда как другое только с претензией на тотальное новаторство, и при этом без знания того, что используются одни и те же модули. Например, я знаю, что Эван Паркер ненавидит Фернихоу на тех основаниях, что он не понимает, зачем писать совершенно неисполняемую музыку. Но если внимательно посмотреть на работу самого Эвана, понимаешь, что он с ним одного поля ягода. Его работа тоже “неисполнима” — во всяком случае другими — и ему кажется тоже интересна виртуозность, как и старому доброму Брайану. Никто из них не может уйти от старых структур, плотности, mobilmachung (нем. мобилизация. — Tonschrift.), и они оба довольно охотно следуют путями Бетховена, Булеза (Pierre j' vous laisse (франц. Пьер, тебе можно. — Tonschrift.),) и остальных. Мне кажется, что они оба привязаны к материалистическому аспекту музыки — и у них это хорошо получается — а что насчет структуры? Ничего! Мы можем слушать где-то около 96% музыки, которая беспощадно нас окружает и вся она с одной и той же основополагающей структурой: непрекращающаяся, постоянная бубнилка. В чем разница-то между музыкой на MTV и большей частью авангардной классики? Конечно, они используют разный материал, но в конечном счете они все чрезмерно болтливы.

Ты не смотришь телевизор?


Я ненавижу MTV (иногда они крутят хорошие клипы, но музыка того не стоит), зато я люблю кино. Я все еще большой фанат французской новой волны, Годара, Трюффо, Мелвилла, Клузо, Шаброля... и доброго старого голливудского нуара, черно-белого!

Музыка наподобие твоей может привести людей к мысли, что ты человек аскетичный, ведущий монашеский образ жизни!


Моя дочь как-то раз поставила одному человеку "Ohrkiste" ["Earbag"] и после долгого и мучительного молчания этот человек вздохнул и сказал ей: “Твой отец должно быть очень унылый и депрессивный старик...” Она чуть было не обоссалась со смеху! Не знаю, откуда это взялось, но люди привыкли так думать. И потом, посмотри, например, на Карла Валентина. Он был очень смешным комиком на сцене и жалким в личной жизни! Мы ничего не можем с этим поделать и мне это нравится.

Что насчет музыки? Ты коллекционер?


Нет, я раздал большинство моих старых пластинок или потерял в частых переездах между странами или городами.

Если говорить о твоей собственной работе, по твоему мнению ты выпустил а) слишком много б) как раз сколько надо в) недостаточно альбомов?!!


Разумеется a) слишком много!

Что меня немного угнетает, так это количество выпускаемой музыки. Да, импровизаторам приходится постоянно выпускать новые диски ради выживания. Но меня иногда напрягает то, что как же стало легко записывать и издавать диски. Я стал замечать за собой, что приходится делать крайне неприятные оценочные суждения. Как, например: у Матса Густафссона вышло только что шесть — шесть! — альбомов, так какой мне купить? Я журналист и необходимость отвечать на такие вопросы отравляет мне мою жизнь.


Купи или одолжи один, так ты все поймешь о других.

Сколько альбомов такой — или любой другой — музыки ты слушаешь регулярно?


Я редко теперь слушаю музыку. Любую. Иногда Сати, Кейджа, Фелдмана. Но не очень часто. Мне лично интересно направление Сати и Кейджа, которое уходит корнями к Лао-цзы или Диогену. Мне все больше становится интересным “как”, а не “зачем”.

Ты можешь сравнить свой струнный квартет "Das Profil des Schweigens" с одним из последних у Фелдмана или Кейджа? Я пытаюсь подойти к определению роли тишины — если она есть в природе? — в выражении структуры и формы.


Вот это уже очень хороший вопрос. Надеюсь, ответ не будет слишком длинным. Большинство моих критиков любят такие пустые фразы: “Ну, мы все знаем, что такое тишина после "4'33" Кейджа". Все знают, что такое тишина! Однако я думаю, что есть довольно большая разница между произведением, которое стремится к тишине как высшей цели, так сказать, и произведением, которое включает тишину как компонент, важного участника всей структуры (или лучше говоря как “функцию плотности событий!”). Фелдман до сих пор один из моих любимых композиторов, вместе с Кейджем, конечно, но теперь для меня даже он стал слишком болтливым (смешно, как меняется восприятие из-за твоей работы (самовнушение — мистическая вещь, да?). "For Bunita Marcus" — красивая вещь, а еще больше "Triadic Memories", а также квинтет для кларнета, — все они болтливы, в них нет тишины, просто спокойствие, которое, конечно, один из красивых аспектов музыки Фелдмана, без сомнений.

Твои произведения, я считаю, сравнимы с вышеупомянутым (со слишком большим хайпом вокруг него) "4'33", а так же "Poem" Ла Монте Янга. Я думаю, мы можем предположить (согласен?), что для Кейджа “тишина была высшей целью” в том смысле, что тишины не существует, и все другие звуки, которые мы слышим, становятся этой “высшей целью”, тогда как отдельные звуки Янга до такой степени четкие и запоминающиеся сами по себе, что они надолго остаются в памяти слушателя, хотя они уже физически не существуют, и это определяет особую форму, артикулированную через память. Если цель — заставить слушителя осознать акустическую среду (она же “тишина”) окружающую “музыку”, тогда, я думаю, твои произведения работают лучше, чем этих двоих. Но как ты сам относишься к этому сравнению? Оно справедливо или нет, и какую “цель” ставил ты, когда их писал?


Когда я писал эти произведения, не думаю, что у меня была “цель” (может выражение "point d'arrivé" (пункт назначения. — Tonschrift.) лучше передает смысл? Средства для достижения цели? Намерение? Вот о чем я как раз говорил, что мой английский не так хорош!). Я бы сказал, что по ним понятно, о чем я постоянно думаю и/или занимаюсь. Я пытаюсь сказать вот что : мы должны понимать, что наш мозг функционирует определенным образом, он сортирует информацию по категориям (среди прочего), которые можно описать как важное / неважное и известное / неизвестное. У нас разные комбинации “известного-неважного”, “неизвестного-неважного” и, что касается нашего разговора, наверное самой важной будет комбинация “неизвестного (нового)-важного”. Вся информация наших органов чувств сначала сравнивается с содержимым нашей памяти и проходит через “фильтры оценки”. Когда мы воспринимаем информацию, которая на предвнимательной стадии классифицируется как известная и неважная, очень возможно, что она не дойдет до нашего сознания. Мы обычно воспринимаем “важное-известное” достаточно низким уровнем сознания: я сижу в своей комнате за столом, осознаю свой стул, стены, звук работающего компьютера и многие другие “мелкие” детали, которые означают, что все в порядке, я дышу, я живой и хорошо себя чувствую, и я могу сосредоточиться на своей работе без страха или тревоги. Таким образом “известная” и “неважная” информация — это обычно та, которая вселяет в наше состояние ума и в нас вообще ощущение комфорта, это, например, тиканье часов, давление и тепло нашей одежды — только сейчас, когда я это пишу, я начал их осознавать — и многие другие подобные вещи.
Самое сильное влияние на сознание и знание оказывает информация, определенная как неизвестная и важная. Чувствительность наших сенсорных систем усиливается приятными или в особенности неприятными переживаниями прошлого. В этом смысле мы можем различать даже незаметные стимулы, неосознаваемые другими людьми: мать слышит плач ее ребенка в соседней комнате, знакомый голос в нескольких метрах на вечеринке (особенно когда мы не ожидали там владельца этого голоса), фальшивая нота четвертого скрипача, которого засек “внимательный” дирижер и так далее. С другой стороны, наше сознание или осознание могут прийти в возбуждение от информации совершенно лишенной драматизма для других слушателей, такой как лекция по квантовой физике или шахматной игры. Если содержание беседы мне давно известно, скорее всего я засну или буду думать о другом. Мой ум станет блуждать (как это происходит у “регрессантов” и “стагнантов”). “Неизвестная” и "важная” информация приводит к довольно быстрым переменам в вышеупомянутых феноменах, а вот совсем неизвестная информация, в двух словах, вселяет или провоцирует в нас состояние беспокойства, даже страха. Это может быть как раз одной из причин, почему большинство людей не любит нашу музыку.

Я думаю, что люди не любят новую музыку по очень разным причинам, и возможно они кардинально отличаются друг от друга: для большинство народа Ксенакис — невыносимый шум, а Фелдман (и я полагаю, твои последние вещи) чрезмерно скучные. Когда слишком много информации, слишком много нот, обычный завсегдатай концертов скорее скажет: “Ну, я знаю, все это очень умная музыка, но я ее не понимаю...” (тем самым принимая факт наличия у произведения определенных качеств как таковых), и, напротив, когда почти ничего не происходит в музыке, они вероятно скажут: “Это халтура, любой так может... Я так могу...”.


Может быть существует разница между “я это больше не люблю” и “я это пока еще не люблю”? То, что вам больше не нравится, может быть известным и неважным, тем временем то, что вам пока еще не понравилось, может быть неизвестным и важным. Возьмем двух человек, которым не нравится Бретцманн, первый говорит, что это старье (“Я слышал это тысячу раз, это одно и то же старье дерьмо...”), тогда как другой говорит: “Что это за херня? Ужас! В жизни не слышал такого бреда!”. Как поступил бы человек, первый раз в жизни получивший возможность попробовать вкуснейший картофельный крем-суп и воротящий от него нос на том основании, что “В настоящем картофельном супе плавают кусочки!”. Я услышал такое от Йоахима Кюна, когда он мне со всей серьезностью сказал, почему он не любит Сати: “Эта не хорошая музыка, каждый может играть эта!”. Ответ Кейжда на это был очень тонким: “Ну, конечно, любой может так делать, но никто так не делает!” Я серьезно верю в то, что большинству людей хочется обитать в комфортной среде известного и неважного, и тем самым они часто отказываются принять новую информацию (как тот человек с картофельным супом). В этом свете можно уловить сущность “рутины”: мы обычно не только принимаем информацию, классифицированную как известную и неважную, за чистую монету, но любим ее до такой степени, что мы в ней больше не сомневаемся. Как все мы знаем, рутина достаточно важна для всех нас: она помогает нам выживать без трудностей и нам не нужно сильно загружать сознание. Многократно воспринятая информация и проделанная работа уходят в наше подсознание и дают нам возможность жить вслепую. Все потому, что наш мозг построил нейронные “карты” и “списки”, когда мы обучались новому (см. книгу Джеральда Эдельмана "Bright Air, Brilliant Fire", 1992). Но что насчет искусства? Мыслей? Шуток? Мы не хотим многократно (и тем более еще больше!) слышать одну и ту же шутку и, я полагаю, не хотим все время слушать одну и ту же музыку. Когда-нибудь мы достигнем пресыщения, да? Работа сознания связана с постоянным созданием “карт” и строительством новых “дорог” или “развязок” нашего мозга, именно поэтому нам хорошо, когда мы что-то понимаем и когда у нас случаются “озарения”. Мне кажется, легко можно побросать всю рутину и регрессивность в искусстве, музыке и мышлении в мусорный мешок и утопить на дне озера. Нет необходимости повторяться и говорить, что наш мозг прекрасно работает и нам нужны эти категории для выживания. Но, как ты думаешь, возможно нам “обмануть” наш мозг? Это вообще возможно (или даже полезно) попробовать, хотя это тяжелая работа, заставить себя интересоваться точно той информацией, которую мы считаем неважной или известной?

Ты хочешь этим сказать, что нужно проводить больше времени слушая мир звуков, окружающий нас, чем так называемую музыку? Я не могу для себя решить, это счастье или проклятье осознавать каждую мелочь (акустическую или любую другую) где бы ты не находился.


Для меня это счастье. Чем больше мы осознаем, тем лучше. Потом уже мы можем решить, “нужны” они нам или нет, но посмотри на всех этих людей, не осознающих большую частью происходящего вокруг них. Конечно, это может быть проклятьем, когда все детали осознаются и входят в наш мозг, проходят через кратковременную память и оседают в долговременной памяти — тогда бы нам точно пришлось повсюду таскать такой груз! — но кто-то когда-то сказал, что мы не используем больше 65% возможностей мозга, и я совершенно уверен, что большинство людей не пользуется даже этим. Я полагаю, что это основополагающая структура или смысл созерцательного аспекта определенного человеческого знания. Что произойдет, если мы поместим известное в область неизвестного, неважное в область важного? Мы обострим сознание и, я думаю, мы станем осознавать происходящее в акустической среде, окружающую музыку, и — саму музыку!

Даже если это так, для большинства людей, не привыкших слушать так, как того требуют твои работы, это может стать вызовом. Ты ушел со сцены в Вандевре, когда публика стала невыносимо шуметь.


Та публика была самой шумной на моей памяти. Они болтали и нагло смеялись без никакого удержу, пока через некоторое время кто-то не встал и не закричал: “Пожалуйста, могут те, кому неинтересно, позволить тем, кто хочет послушать, дать шанс!” Только тогда я перестал играть и добавил: “Да. Может быть тем, кто не готов слушать, покинуть помещение, и мы начнем снова через несколько минут.” Я ушел со сцены, чтобы они ушли, а мы могли снова начать концерт через пару минут позже.
Окружающие нас шумы от транспорта, птиц, пожарных машин, вертолетов, ветра и тому подобные меня не трогают, но, правда, слишком шумная толпа — это совсем другая история, и на самом деле мне нелегко выступать перед ней. Почему-то у меня появляется чувство, что я что-то навязываю “слушателю”, что он/а не хотят слушать, так что лучше я перестану их мучить. Еще была история не так давно. У меня был концерт в Вене с Францем Хаутцингером и Стивом Ноублом в галерее, и мы заранее знали, что там будет очень шумно, будет публика, которой хочется только болтать и бухать, и я совсем не был против. Мы проиграли целый час, и почти до никого не дошло, что мы в это время играли и что мы уже кончили! Отлично!

Paris Transatlantic // Оригинал на английском языке