Wandelweiser

Автор: Майкл Пизаро (Michael Pisaro)
Перевод: Курт Лидварт, декабрь 2009


Wandelweiser Composers Ensemble joachim eckl

Wandelweiser — это название

Wandelweiser — это название определенной группы людей, уже на протяжении долгого времени работающих вместе и разделяющих общие взгляды. Я до сих пор считаю чудом, что мы познакомились друг с другом и продолжаем работать больше семнадцати лет: у нас у всех за плечами разные музыкальные пути, живем в разных уголках планеты, и можем свободно разойтись, если понадобится. На самом деле, "группа" как таковая никогда вместе не собиралась, и в нее входят не только композиторы, но и музыканты-исполнители, художники, писатели. В Хаане (рядом с Дюссельдорфом) есть офис, где хранятся партитуры, поддерживается работа сайта и выпускаются диски. Это место, любезно руководимое Антуаном Бёгером (Antoine Beuger), важно для продолжительного существования организации, но не для глубоких отношений между нами. Наше чувство общей миссии обязано, я думаю, бесчисленным музыкальным и художественным моментам, пережитым вместе. Edition Wandelweiser (EW) — название данное Буркхардом Шлотхауэром издательской и звукозаписывающей компании, основанной им вместе с Бёгером в 1992 году. Я думаю, оно означает "смена знаков", если понимать это составное слово как комбинацию Wandel (менять) и Wegweiser (дорожный знак, указатель); или, возможно, дословнее "меняться мудро" (если понимать второе слово как Weise (мудрый): переменчивый мудрец, мудрец перемен). Что бы оно не значило, мне всегда было не по себе от этого названия, и я понимал его с юмором — скорее как что-то внезапно появившееся из лингвистически изобретательного ума Буркхарда, а не как обозначение эстетической программы (я уверен, он не пытался указать, что мы особенно умны). В любом случае, Антуан только что познакомился с Йюргом Фраем (Jürg Frey), Чико Мелло (Chico Mello), Томасом Штиглером (Thomas Stiegler) и Кунсу Шимом (Kunsu Shim) и оказалось, что у них много общего (не просто в музыкальном отношении) для создания группы. У них было ощущение, что есть возможность вырваться и творить за пределами богатых, чрезмерно самоуверенных новомузыкальных организаций Германии и Швейцарии, плюс ощущение нахождения вне статус-кво, создаваемых этими организациями. С годами к ним присоединились и другие — я, Манфред Вердер (Manfred Werder), Карло Индерхес (Carlo Inderhees), Раду Малфатти (Radu Malfatti), Маркус Кайзер (Marcus Kaiser), Ева-Мария Хубен (Eva-Maria Houben), Крейг Шепард (Craig Shepard), Андре Мёллер (André Möller), Анастасис Филипакопулос (Anastassis Philippakopoulos), и те, кто на сегодняшний день уже покинул группу, среди них Макико Нишикадзе (Makiko Nishikaze) и Клаус Ланг (Klaus Lang). Потом, в определенный момент, казалось, что уже достаточно людей, хотя мы все еще встречали многих интересных музыкантов (я расскажу об этом далее).



Антуан Бёгер hartmut becker

Первые годы существования организации пролетели достаточно динамично. Члены приходили и уходили. Некоторое время мы были связаны с издательствами авангардной музыки Edition Thürmchen из Кельна и Edition Mikro из Цюриха. На протяжении пяти лет, начиная с середины девяностых, Wandelweiser работала вместе с другой музыкальной и издательской группой, называемой Zeitkratzer (вся организация была объединена под зонтичным английским переводом этого названия: Timescraper). Буркхард был единственным, кто входил в обе группы. В то время в Zeitkratzer под руководством Райнхольда Фридла (Reinhold Friedl) больше фокусировались на живой электронной стороне спектра экспериментальной музыки, играли работы Шлотхауэра, Малфатти и Бёгера, ее членами и музыкантами были Аксель Дёрнер (Axel Dörner) и Ульрих Кригер (Ulrich Krieger), разделявшие некоторые эстетические предпочтения с композиторами EW. Несмотря на то, что между двумя группами было много общих черт, после 2000 их пути разошлись, хотя некоторые связи еще остались — с 2007 года Ульрих Кригер преподает в CalArts.


Wandelweiser в 1992 году

В 1992 году это течение в музыке было особенно неизвестным — почти невидимым, на самом краю даже экспериментального авангарда. В Северной Америке, да и, насколько мне известно, где угодно за пределами Германии и Швейцарии, его не было и в помине, и узнать о нем можно было только случайно.

Вот как о нем узнал я. Кунсу Шим, уже больше не являющийся членом Wandelweiser, был центральной фигурой в развитии эстетики группы. Он приехал в Чикаго осенью 1992 года со своим партнером немецким композитором Герхардом Штеблером (Gerhard Stäbler). Кунсу, корейского происхождения, прожил несколько лет в Германии. Он был очень тихим и чуть застенчивым, но дружелюбным — противоположность буйным американским "новомузыкальным типам", с которыми я был знаком в то время, и первым за долгое время встреченным мной человеком, желавшим обсуждать музыку Джона Кейджа (John Cage) и Мортона Фелдмана (Morton Feldman).



Джон Кейдж ben martin

Кейдж был приглашаемым лектором в Северозападном Университете, где я преподавал несколько недель весной 1992-го года. Он умер в августе 92-го, и его имя все еще было на слуху. В то время — и я думаю большую часть времени после опубликования "Тишины" (1961) — казалось, что музыкантам интереснее обсуждать идеи Кейджа, чем его музыку. Для Кунсу музыка Кейджа (и всех тех, кто работал с ним и следовал за ним с самого начала) была радикальнее и полезнее его статей, потому что в ней было больше недосказанного — концептуальной энергетики, ждущей исследования (именно с этим я столкнусь с другими композиторами из Wandelweiser). Поэтому к 4’33” мы относились не как к шутке, дзэнскому коану или философскому суждению: ее воспринимали как музыку. Это еще и неоконченная пьеса в самом лучшем смысле: она создавала новые возможности для комбинации (и осмысления) звука и тишины. Проще говоря, тишина была одновременно материалом и разрушением материала. В 1990 году я начал использовать сравнительно долгие периоды тишины в своих работах, точно не понимая, зачем я это делал. Мне хотелось прекратить рассказывать музыкантам что делать во всех подробностях и начать создавать возможности для исполнителей исследовать конкретную, индивидуальную природу звука в контексте простой ясной структуры, которую я предоставлял. Но у меня было чувство, что я одинок со своими интересами. Частично появление Wandelweiser обязано необъяснимой синхронности: приблизительно в то время некоторые из нас (включая Кунсу, Антуана, Йюрга, Манфреда и Раду) делали осторожные шаги в этом направлении, совершенно не зная, что был кто-то еще, занимавшийся тем же.


Кунсу Шим и мое первое знакомство с музыкой тишины

Кунсу дал мне послушать несколько своих записей. На одной из них была новая пьеса для маримбы под названием "…floating, song, feminine…" (1992). На этой пленке почти не было звуков! Меня мгновенно загипнотизировало. Шипение пленки, несколько случайных шумов (стул, кашель, еще пара неопознанных звуков) и через долгое время единственная, короткая и внезапная нота на маримбе… Казалось она взялась из ниоткуда: как будто острым кончиком карандаша проткнули бумагу, или как красный шар в синем небе. (Позже я узнал, что исполнитель стоял на лестнице и временами бросал молоточки на клавиатуру. Не думаю, что это как-нибудь повлияло бы на мое отношение к этой пьесе.) Все было так ясно, так просто, что это мог бы понять и трехлетний ребенок, и все же, одновременно странно и сложно в своем воздействии.

Эти ранние пьесы Кунсу, включая "vague sensations of something vanishing" ("странные ощущения исчезновения чего-то" для струнного квартета и контрабаса, 1992), "marimba, bow, stone, player" ("маримба, смычок, камень, исполнитель",1993), "expanding space in limited time" ("расширяющееся пространство в ограниченном времени" для скрипки соло, 1994), и "chamber pieces" ("камерные пьесы", 1994) казалось сужали мир до острия иголки. В "expanding space in limited time" смычок проделывает только половину своего пути за пять минут. Видели бы вы игру скрипача, вы подумали бы, что это живая скульптура, инсталляция, а не музыка. На концерте в Northwestern’s Pick-Staiger Hall в 1994 году я ждал двадцать минут хоть какого-нибудь звука из скрипки. Когда она заиграла, на протяжении почти двух часов музыка по нарастающей становилась невероятно богатой по звучанию: казалось в ней было больше звука, намного плотнее упакованного в этом миниатюрном мире, чем в статистических заморочках Ксенакиса (Xenakis) или у блэк-металлистов Burzum. Музыка еще выявляла сложность самой "тишины". Тишина в музыке — это не прекращение звука или жеста: это другой звук, гуще, чем любые инструментальные звуки.


Не создай себе кумира



Джими Хендрикс photographer unknown

Почему нам нравится то, что нам нравится? Это обычно очень трудно объяснить.

Почему такой образованный музыкант, как я, который вырос слушая и изучая Джими Хендрикса (Jimi Hendrix) и авант-рок, фри-джаз и классическую музыку вдруг решает, что музыка, где меньше всего звуков дает самые захватывающие переживания в мире? В принципе у каждого члена Wandelweiser своя версия этой истории. Я провел много времени раздумывая о том, что так завораживает и вдохновляет в этой музыке и других схожих по звучанию сочинениях, которые стали привлекать мое внимание. Я пришел к выводу, что хотя и возможно найти моменты, ставшие основанием для такой реакции, сама реакция остается необъяснимой. Она в корне нелогична. Она не проистекает из чего-либо как пошаговый процесс. Ты принимаешь решение в данный момент и внезапно сворачиваешь на одну из дорог на распутье. Страшно и безопасно; чужое и знакомое; волнующее и обыкновенное — все сразу. Нет причин любить эту музыку. Ее просто любят или не любят. Эстетика и история приходят постфактум. Эссе (такие как это, например) не заразят вас большей любовью, и в конечном счете не станут залогом ее продолжительной жизни. Последнее, чем мне хочется заниматься — это делать обычным то, что я нахожу странным.

Однажды уже свернув на эту странную дорогу, открываешь новый мир. То, что в начале выглядит узким проходом, оказывается разветвленной сетью дорог, переулков, закоулков и вокзалов — это действительно отдельная реальность. Нюансы музыкальных различий (для некоторых они всего лишь модуляции — например, разница между тишиной длиной в 50 секунд или 60, или тишиной разной громкости, или разница в тембрах низкого тромбона и гитары, на которой играют электронным смычком, или между цифровой тишиной и записанной тишиной), становятся невероятно интересными тем, кто с ними работает. Все это было знакомо даже по небольшому опыту работы с натуральным строем: разница между темперированной и натуральной (5/4) большой терцией для одних не важна, для других — существенна. Когда мне говорят, что музыка "звучит одинаково", вероятнее всего у меня возникнут вопросы. В моем эстетическом опыте намного приятнее создавать свои пейзажи из вещей явно одинаковых, чем из группы разных вещей, уже занимающих свои точные позиции на карте.


В довершение истории о Кунсу

Музыка Кунсу определенно продвинулась дальше в этом направлении, чем моя собственная. Скоро он дал мне еще несколько своих сочинений (коих было немного) и записей, продолжающих ту же линию. Вот тогда я познакомился с музыкой Антуана Беже — его невероятной композицией "lesen, hören: buch für stimme" (для голоса и пленки, 1991) и Йюрга Фрая — очень простой и красивой "Invention" ("Инвенция" для фортепьяно, 1990). [Позже стало ясно, что и Фрай, и Беже уже некоторое время вместе двигались в одном направлении — Фрай постепенно уходил в течение 80-х от его ориентации на нью-йоркскую школу музыки 60-х, а Беже еще подростком использовал тишину в своих произведениях, и вновь вернулся к композиции в поздних 80-х - ранних 90-х с такими произведениями, как "schweigen, hören" для оркестра (1990) — вполне возможно первая вещь, звучавшая типично по-вандельвайзеровски.

Мы с Кунсу снова встретились год спустя (в 1994-м, я думаю), и потом он, ничего мне не сказав, осмелился отправить Беже некоторые из моих ранних партитур. Через несколько месяцев мне позвонил Антуан и мы долго разговаривали (все, кому довелось иметь такие долгие телефонные разговоры с Антуаном, знают, какой это незабываемый опыт), в самом конце он попросил меня присоединиться к группе. Почти сразу затем в Германии я впервые познакомился с группой тогдашних (Антуан, Йюрг, Буркхард, Чико, Томас) и будущих (Раду, Карло) членов. Это была группа интересных, сильных, разных, увлеченных и полных юмора людей! Навроде неожиданной встречи с пустынной флорой Вальтера Циммерманна (Walter Zimmermann) посреди живой, высокой культуры Центральной Европы (неважно, что все происходят из разных стран - Кореи, Бразилии и провинциальной Швейцарии, Австрии и Голландии).


Звуки из Камней ("Stones")



Обложка диска "Stones"

С собой в поездку осенью 1995 года я взял диск "Stones" Кристиана Вольффа (Christian Wolff), записанный в домашней студии Буркхарда Шлотхауэра в Берлине. Я люблю этот диск, но и сам процесс записи незабываем. У нас была только одна репетиция: достаточно, чтобы приспособиться к среде, где происходила запись и понять, что каждый будет делать. Каждый сам решал, как исполнять свою партию, руководствуясь указанием Антуана свести к минимуму количество звуков (кажется, их должно было быть десять) и все пытались как-то понять это на протяжении всех 70 минут записи. Обычно каждый исполнял эту вещь на свой лад. Антуан использовал случайные процедуры, поэтому появлялась необходимость играть три звука одновременно — довольно сложный трюк, принимая во внимание выбранные им приемы звукоизвлечения (например, балансирование предметом и удары по нему камнями в двух разных манерах одновременно, если я точно помню). Пришлось проявить удивительную акробатику, но в результате все удалось. Томас Штиглер производил каждый "каменный" звук с помощью скрипки, заплетая гальку в смычковый волос и бросая камешки на ее корпус — как миниатюрная симфония на скрипке. Буркхард очень нежно и подолгу волок большой камень по полу студии. Звуки Кунсу Шима должны были появится в течение двух минут, 55 минут спустя после начала записи. Он сидел неподвижно (нам казалось, не было ни единого движения) первые 55 минут и потом тихо, почти неслышно, сделал десять чрезвычайно утонченных звуков с несколькими маленькими гальками и тряпочкой. Йюрг Фрай, опытный исполнитель произведений Вольффа, решил, в стиле Вольффа, привязать несколько своих звуков к действиям других исполнителей без их ведома. Случайно это создало ситуацию, когда знак начала и конца звука (то есть действия двух разных исполнителей) вынудил его тихо тереть друг о друга два внушительных размеров булыжника почти полчаса. В конце Йюрг был весь в белой пыли.


Слушая диск Wandelweiser

Процесс записи и особенно мысль о возможности издания подобной вещи (как это случилось в 1996 году) отражают одну из важнейших характеристик мышления в духе Wandelweiser. Очевидно, запись во многом отличается от живого выступления. Самая глубокая разница в моем понимании в их переживании и восприятии. Концерт — это серия моментов, в которых что-то необъяснимое пронизывает звук и людей. Моменты глубокие с точки зрения ощущений (образы, звуки, чувства, запахи, вкусы), но непостоянные. Но с записью у вас устанавливаются свои взаимоотношения. Они могут быть короткими, тем самым несколько напоминая концерт. Но лучшие записи остаются с вами каждая по-своему и надолго.

Запись — это также артефакт, которому все равно, что вы делаете с ним. Вы может прослушать одну и ту же песну 500 раз; вы можете даже не распаковывать диск (вспомните рецензию Брайана Олейника (Brian Olewnick) на альбом Sectors (for Constant) Шона Миэна (Sean Meehan)); вы можете повесить его на стенку, продать или выбросить.

В записи звук хранится для дальнейшего использования. Как можно использовать такую запись как Stones? Вы будете слушать ее как любую другую (вполне возможно в этом случае) или найдете способы слушания, подходящие к ней по другим параметрам: скажем, проиграть ее всю на небольшой громкости (чтобы забыть потом о ней, кроме пары моментов, где звук появляется на поверхности, напоминая вам, что диск еще не кончился). Или играть очень громко, чтобы услышать всё. Другими словами, запись можно рассматривать как открытую систему, наподобие инструмента, производящего ограниченное множество звуков, которые при этом могут иметь вариативные отношения со средой, в которой их играют. Хотя в каталоге Edition Wandelweiser уже много дисков можно использовать для привычного слушания, их наличие наряду с такими дисками, как "Stones", "calme étendue" (Spinoza), "Branches", "silent harmonies in discreet continuity", "ex-ercise 15", "ein(e) ausführende(r) seiten 218 — 226", "phontaine", "Transparent City" и "im sefinental" (назовем самые очевидные примеры данного направления), создает интересную двойную траекторию: от записи как концепции до ее использования как музыки, и, в свою очередь, приглашения слушателя поэкспериментировать со способами восприятия более традиционно исполняемой музыки. Я не собираюсь сказать, что Wandelweiser принадлежит эта категория или ими основана — просто это играет свою роль в том, как я воспринимаю музыку на любом из данных дисков.


Первое десятилетие

Итак скоро стали проходить концерты (в Дюссельдорфе, Аарау, Цюрихе, Мюнхене, Чикаго и т.д.) и стали выходить диски (первые восемь вышли в 1996 году), что начало привлекать внимание немецкоязычной новомузыкальной прессы и разных музыкальных фестивалей к нашей группе. Присутствие Раду Малфатти (я еще не был знаком с его импровизационной работой) и Манфреда Вердера (вернувшегося после нескольких лет из Парижа) дало о себе знать. В тот период (поздние 1990-е) Wandelweiser казалась больше немецкой вещью — отсюда не только происходило управление, но и просто происходило больше всего. Это было иронично, учитывая то, что большинство членов были не из Германии. (Должен добавить, что "швейцарский контингент" в лице Йюрга и Манфреда сделал многое, чтобы к Wan-delweiser не относились как к исключительно немецкой вещи, проведя много сильных и запоминающихся концертов в Аарау и Цюрихе.)

Я часто спрашивал себя, почему мы обосновались в Германии. Это было связано с высокой оценкой и приятием американского авангарда в Европе, и особенно в Германии, если сравнить какой у него был статус в то время в США. У меня часто бывало впечатление, что Кейдж, Фелдман, Вольфф, Люсьер и другие намного сильнее повлияли на музыкальную жизнь конца XX века в Центральной Европе, чем в США. Музыкальная ситуация в Штатах, по крайней мере в классической музыке и джазе, была наводнена более конформистскими голосами: минимализм Гласса и Райха, потом неоромантические тенденции у большинства академических композиторов; в джазе эта тенденция символизируется Уинтоном Марсалисом (Wynton Marsalis) (совпадая с очевидным застоем в фри-джазе и каким-никаким движением в импровизационной музыке). Мой друг, музыковед Фолькер Штребель (Volker Straebel) назвал этот период "смертью американского авангарда" — это были в точности мои ощущения. Итак, вся Европа и особенно Германия со своими богатыми ресурсами, поддерживающими любые начинания в области культуры (даже помогающими таким маргинальным, как Wandelweiser) стала более плодотворной почвой. У Wandelweiser было два центра активности в Германии. Кунсу, Маркус, Андре, Ева-Мария, перкуссионист Тобиас Либецайт (Tobias Liebezeit), пианист Джон МакАльпин (John McAlpine,) художник Маузер (Mauser), и какое-то время Карло, его жена Нормиза Перейра да Сильва (Normisa Pereira da Silva) и Раду все жили в Дюсельдорфе / Кельне или в их окрестностях. Томас Штиглер тоже был неподалеку, во Франкфурте. Антуант проводил серии концертов в Kun-straum в Дюссельдорфе с 1993 года. Большинство концертов Wandelweiser прошли здесь (сам список займет целую брошюру — даже простое чтение сменявшихся с годами названий интересно, во всяком случае мне). Казалось, что бюджет достаточен, чтобы собрать всех музыкантов, и многие из нас стали относиться к этому месту как к своему второму музыкальному дому. (Стоит мне закрыть глаза, и я слышу звук комнат, наполненных эхом от кларнета Йюрга Фрая.)

У художника Маузера (о нем дальше) была своя студия под Кельном, и в ней тоже проходили частые концерты в первое десятилетие. Очень простое, достаточно большое и чрезвычайно приятное место во дворе многоквартирного дома в относительно тихом районе города. Отсюда пошла практика концертов длиною в день (Ein Tag), придуманная Маузером и Антуаном. Сначала концерты — совершенно невероятные — проходили ежегодно, программа включала исполнение очень длинных вещей или сочетание музыкальных сочинений вместе с другими видами искусства, работающими со временем — перформансами и инсталляциями, видео, танцем и так далее. Многие заходили и оставались на несколько часов на концерт, отдыхали во дворике под навесом из живых растений и угощались Kaffee und Kuchen. Некоторые могли все время провести на концерте, хотя там и мало что происходило. Я временами участвовал в подобных мероприятиях, но проходившие у Маузера запомнились больше всего.



Zionskirche photographer unknown

Другой центр активности находился в Берлине. В первом десятилетии Verlag (нем. издательство) располагался там, и размещался в конторе Буркхарда. Записывались на студии Буркхарда (как, например, "Stones") или в старой церкви неподалеку от его загородного дома несколько часов езды (в Верхнем Ферхезаре). Прошлые участники — Макико Нишикадзе (Makiko Nishikaze), Чико Мелло (Chico Mello) и Клаус Ланг (Klaus Lang) тоже жили в Берлине, во всяком случае какую-то часть года. Я был тоже недалеко большую часть года в 1998 — 99 годах, работая в Künstlerhof Schreyahn. Там живет музыковед и близкий друг многих участников группы Фолькер Штребель. В конце 1996 года Карло переехал в Берлин. Там вместе с художником Кристофом Николаусом (Christoph Nicolaus) он инициировал одну из "основополагающих ситуаций" Wandelweiser. Этот проект под названием "3 jahre — 156 musikalische ereignisse — eine skulptur" ("3 года — 156 музыкальных событий — одна скульптура") проходил в хорах Zionskirche (в районе Митте прямо напротив квартиры, в которой жили Карло, Нормиза и их маленький сын Матео) каждый вторник на протяжении трех лет, всегда точно в 19:30. На каждом концерте была премьера нового 10-минутного сольного произведения (плюс вращение одной из частей скульптуры Николауса — каменных столбов разной длины, расставленных по старому деревянному полу на балконе). Хотя произведения писали и друзья группы (включая Петера Аблингера (Peter Ablinger) и Вольганга фон Швайница (Wolfgang von Schweinitz)), подавляющее большинство новых произведений сочинялось композиторами Wan-delweiser. Рискну предположить, что любое 10-минутное произведение в каталогах EW за 1997 — 99 годы, было написано для этого проекта. В итоге за три года концерты посетили тысячи людей, где они получили свой первый опыт прослушивания подобной музыки. Петер Аблингер однажды описал мне удовольствие от часовой езды на метро ради того, чтобы услышать десятиминутный концерт (с дальнейшим походом в кафе или паб, где начинались долгие дискуссии). В любом случае, даже в Германии мы должны были жить на гроши. Все диски и концерты (после первого круга) стали реальностью только потому, что люди из группы использовали любую малейшую возможность хоть что-то сделать. Пустой клуб рядом, интерес нескольких творческих исполнителей, небольшой грант на сумму, которой не хватило бы на средний музыкальный фестиваль — всего этого было достаточно для нескольких концертов Wandelweiser с плотной программой. (Типичный пример — неделя ежевечерних концертов в Дюссельдорфе и еще два в субботу и воскресенье — с репетициями новых вещей разными составами ансамбля.) Когда я смотрю назад на все прошедшие за много лет концерты (разумеется исчисляемые сотнями, возможно уже где-то под тысячу) я поражаюсь, как много можно сделать с небольшими деньгами или без денег (до сих пор это осталось проблемой) и относительно малым вниманием публики.


Разные эстетические взгляды под одной крышей

Я думаю, сейчас мне нужно упомянуть о том, что у Wandelweiser нет единой эстетической позиции. Со стороны можно заметить общие, разделяемые всеми характерные черты, включая интерес к тишине, длительности и радикальному развитию идей Кейжа и его последователей. Фактически четырнадцать лет назад данные условия можно было легко применить к большей части нашей музыки, но даже тогда было множество различных идей, куда развивать музыку, так же как и важные отличия во вкусах и философских позициях. Перечислю некоторые из вопросов, какие я сейчас могу вспомнить, которые мы обсуждали в первые годы (это поможет понять, насколько разнились у всех влияния и условия).

• Было несколько разных идей, какие работы Кейджа наиболее ценные. Среди них были не только "4’33”", но и номерные работы, "0’00”", "Roaratorio", "Music for __", "the Variations", "Empty Words", "Cheap Imitation", "the String Quartet (in Four Parts)". На повестке был не только статус тишины, но и отношения между тишиной и шумом ("шумом мира"), и функция тона в данном континууме. Важное эссе Бёгера "Grundsätzliche Entscheidungen" (1997) разбирает как раз эти вопросы.



Кристиан Вольфф photographer unknown

• Музыка Вольффа оказала решающее воздействие на многих из нас. Кристиан был на встрече в Босвиле в 1991 году, где Антуан познакомился с Йюргом Фраем и Чико Мелло. (Там были также Якоб Ульманн (Jakob Ullmann), Урс Петер Шнайдер (Urs Peter Schneider), Эрнстальбрехт Штиблер (Ernstalbrecht Stiebler) и Дитер Шнебель (Dieter Schnebel), Манфред Вердер был среди аудитории на одном из концертов.) Вольфф оказывал большую поддержку нашей музыке и многие из нас близко работали с ним. Большая часть его музыки пытается напрямую использовать всю творческую мощь перформанса. Кристиан был близким другом Корнелиуса Кардью (Cornelius Cardew), работал с The Scratch Orchestra и играл вместе с AMM — но данная черта ранее уже присутствовала в его музыке, например, в его "For 1, 2 or 3 People" ("Для 1, 2-х или 3-х человек", 1964). Хотя я не назвал бы происходящее в этом произведении импровизацией, оно включает в себя момент мгновенного принятия решения, что знакомо людям, работавшим в импровизационных ситуациях. В корне (и, я думаю, это больше применимо к музыке Вольффа, где он пытался достичь этого многими путями, чем Кейджа) лежит понимание композиции как остановки на пути в противоположность конечной остановки в процессе создания музыки. Для многих из нас (нас всех?), Вольфф оказался более глубоким источником вдохновения в создании нового, чем Фелдман. (Это не говорит о том, что работа Фелдмана некрасива или бесполезна для некоторых из нас — напротив.)

• С самого начала был и остался интерес к глубине и широте экспериментальных традиций, американской и других, с особым интересом к некоторым радикальным и малоизвестным работам. У Антуана есть дар находить такие работы. От него я впервые узнал о Томаше Сикорском (Tomasz Sikorski), Михаэле фон Биле (Michael von Biel), Марии Айхорн (Maria Eichhorn), Роберте Лаксе (Robert Lax), Алене Бадиу (Alain Badiou) и даже Дугласе Хюблере (Douglas Hue-bler) (этот список можно продолжать). Благодаря Антуану, на одном из первых концертов Wandelweiser мы исполнили "Piano Piece" ("Фортепианную пьесу",1960) Терри Дженнинса (Terry Jennings), многим показавшуюся близкой по духу. На концерте в Нойфелдене (рядом с Линцем) этим летом Wandelweiser Composers Ensemble исполнил "Sapporo" (1962) Тоши Ичиянаги (Toshi Ichiyanagi) и было ощущение, что она была написана прямо для нас.

• У нас случались продолжительные дискуссии о разных направлениях джаза и импровизационной музыки, появившихся за последние 30 лет. Это было важно в том смысле, что это во многом пересекалось с понятием недетерминированности. Раду, успевший поработать с Джеком Тигарденом (Jack Teagarden) и Полом Резерфордом (Paul Rutherford) и многими другими, привнес свои опыт и осведомленность в эти дискуссии. Но для меня, выросшего в Чикаго, играющего джаз на гитаре и слушавшего много музыки AACM с разными составами, это тоже было важным вопросом. В начале мы не имели представления, что у нас было много общего с происходившим тогда в импровизации — это пришло позднее.

• Присутствовало определенное осознание важности немецкого авангарда: особенно Хельмута Лахеманна (Helmut Lachenmann), у которого учился Кунсу и Матиаса Шпалингера (Matthias Spahlinger), у которого учился Томас Штиглер. С самого начала размышление об инструментах и использовании звука, прежде всего инструментального шума, находилось под влиянием этих важных фигур, и это было слышно.

В качестве противовеса мы интересовались многими другими странными и малочисленными направлениями: искусством и музыкой разных членов движения Флуксус, эксцентричной поэзией Ханса Фаверая (Hans Faverey), Роберта Крили (Robert Creeley), Фернандо Пессоа (Fernando Pessoa), работами художников и поэтов из Гуггинга (особенно Освальдом Чиртнером (Oswald Tschirtner) или, в моем случае, американской народной музыкой 1920-х и 30-х годов (территория Гарри Смита (Harry Smith)). Для меня все эти разные оригинальные потоки слились в самобытной поэзии итальянско-австрийского поэта Освальда Эггера (Oswald Egger), которого познакомил с Антуаном издатель из Цюриха Томас Ховег (Thomas Howeg).



Жиль Делез кадр с французского телевидения

• Все эти годы мы вели дискуссии о фундаментальных проблемах создания музыки. Так как некоторые мысли на свой манер направлены в корень определенной музыкальной ситуации, иногда было полезно пользоваться внемузыкальными концепциями. Как указывает Жиль Делез (Gilles Deleuze), философия была на протяжении последних трех тысяч лет главным источником идей. (Наука и математика с его точки зрения создают "функции", а искусство создает "перцепты" — чувственные объекты для восприятия.)

Каждый из нас, далеких от профессиональной философии (мы больше непрофессиональные читатели философской литературы), искал вдохновение в философских работах. Очень трудно говорить об этом серьезно, не звуча при этом претенциозно, поэтому я не буду. Однако неправильно также не упомянуть об этом — это важная часть атмосферы Wandelweiser.

Концептуальный фон присутствует в большинстве наших совместных работ (особенно в самых первых). Я думаю, это частично объясняет, почему в определенный период времени мы концентрировались на определенной области в создании музыки. В период с середины до конца 1990-х разными композиторами написано очень много произведений для исполнителей соло. За этим, как я думаю, стоит интерес к числу 1. Это привело к появлению много разных сочинений: исследующих минимальную единицу строения времени (first music for marcia hafif, stück 1998, für sich), одиночество (tout à fait solitaire), сонорные качества отдельного инструмента (die geschichte des sandkorns, kammerkomplex, mind is moving, die temperatur der bedeutung), расширение безграничного времени (calme étendue, ein(e) ausführende(r)) или исчезновение восприятия времени (ins ungebundene, a certain species of eternity) — вот некоторые из множества подобных работ. Была одна необыкновенная вещь для меня в этой работе — ощутимое присутствие неиграющего музыканта. Это не передается в записи — непрерывность звука и тишины рождается конкретным человеком, одно его присутствие важнее всего написанного на листе. В определенный момент дуэт (или “двойственность”) стал центром внимания (ранее в работах Йюрга Фрая, и в последних работах Бёгера). Смотря на эти произведения, можно увидеть целый мир отличий между единицей и двойкой, в музыкальных терминах. Трудно избежать мысли, что двойка в музыке всегда подозревает, по крайней мере, отношения - если не любовь. (Lovaty, zwischen, dedekind duos, 2 ausführende, и two/too.)


Самый важный разговор



Раду Малфатти и Маттин yuko zama

Самые важные разговоры случались на репетициях. Все мы много времени играли музыку друг друга, тем самым лучше узнавая ее. Wandelweiser Composers Ensemble — это группа симпатизирующих друг другу исполнителей, в которой каждый привносит свою манеру исполнения и мышления. Музыку пишут под личность, а не инструменты. Когда Антуан, Йюрг, Раду, Манфред или Маркус исполняют одно из моих сочинений, я знаю, что их музыкальные характеры пропитают мои работы. И я знаю, что многое узнаю о моих вещах из того, как они будут их исполнять. Даже наипростейшая на вид вещь приобретает любопытную дальнейшую судьбу, когда разбираешь, какие изменения с ней приключились в руках друзей.

Как сказал Йюрг Фрай, самые важные беседы были не на словах, а в самой музыке, от одной вещи к другой; когда каждый идет своим путем в работе с почти идентичным материалом, похожим на использованный другими. С таким подходом только через проникновение вглубь индивидуальной работы видно энергию, циркулирующую в этой группе музыкантов — понятия, что считать одинаковым, а что различным, заменены более сложными (и интересными) траекториями и напряжениями. Раду ярко резюмировал мне причину объединения, общности и отличий такими словами:

Я думаю, что все эти вещи (то есть идеи, которые мы воплощаем) уже давно наличествовали и что творческие люди — это просто те, кто раньше остальных ухватили, услышали или почувствовали их. В ситуации с Wandelweiser: кто основатель, кто последователь? Я думаю, нам всем стало интересно одно и то же, даже хотя мы все пришли из разных сред и направлений, и поэтому мы встретились, срослись друг с другом, и сразу родилось взаимопонимание.


Дельта реки

Этот образ лучше всего подходит для описания результата всех этих многолетних разговоров и развития нашей работы. Наша область — вначале одноцветная и узкая — оказалась способна на перемены. С самого начала мне нравилось, что я никогда не был до конца уверен, чью именно вещь я слушаю. Вдохновляло и поражало почти полное совпадение взглядов и чувство по-настоящему общего языка . Сегодня мне нравится, что я научился быстрее узнавать, кого исполняют — даже ранние вещи.


Искусство

Антуан познакомил меня с монохромной живописью американской художницы Марши Хафиф (Marcia Hafif). Основная концепция ее работы заключалась в том, что один материал (в данном случае один цвет или вид краски) уже множественен. Абстрактно это один цвет, но в реальности, когда краска наносится рукой на холст, появляется много незаметных вариаций в тоне и текстуре. Понимание, что описание просто, а реальность сложна, не доходило до слепца или глухого. Интересно, как много может рассказать выбор любимого художника. Йюргу Фраю нравятся натюрмоты Джорждо Моранди (Giorgio Morandi): тогда становится понятным тонкие, аккуратные, бесконечные смещения одного и то же базового материала — каждый раз удивительно новый ровно настолько, чтобы увлечь вас и раскрыть перед вами глубокие возможности выразительности ограниченными средствами. Никого не удивит увлечение Манфреда Вердера концептуалистами. Помню, что он читал "Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972" ("Шесть лет: дематериализация объектов искусства с 1966 по 1972") Люси Шеппард (Lucy Lippard) как захватывающий детектив. На Карло Индерхеес оказали влияние работы Он Кавары (On Kawara). (Теперь все встает на свои места, правда?) Хотя мне они тоже нравятся, недавно мои вкусы склоняются в пользу Джеймса Таррелла (James Turrell), Хуана Муньоса (Juan Mu-ñoz) и некоторых инсталляций Сары Се (Sarah Sze). Когда мы стали делиться своими вкуса в искусстве, у меня появилось чувство, что много интересного происходило в области изобразительного искусства, и у этого не было параллелей в музыке (Карл Андре (Carl Andre), Дональд Джадд (Donald Judd), Сол ЛеВитт (Sol LeWitt), Дэн Флавин (Dan Flavin), Агнес Мартин (Agnes Martin) и другие). Возможно, со всеми интересными работами в экспериментальной музыке за последние 15 лет, ситуация стала меняться.

Наличие одного художника-музыканта и двух великих знакомых художников — значительная (хотя незаметная в США) часть группы Wandelweiser.



Маузер в своей студии marianne hambach

Маузер познакомился с Антуаном на концерте Джона Кейджа в Кельне в начале 90-х. Его работа, постоянно эволюционировавшая до его смерти в 2006 году, была важной частью среды Wandelweiser. Войдя впервые в студию Маузера в 1995 году, я сразу подумал, что он ничего не делает. Мы сидели и говорили, солнце смещалось, и я заметил очень светлые, люминесцентные квадраты на стенах. Вдруг стало понятно, что это не световые эффекты, а произведения искусства: по стенам была развешена очень тонкая прозрачная бумага и бумага ловила свет разной степени яркости в зависимости от угла, под которым свет попадал на нее. Что может быть еще проще? Но это просто выглядит. Искусство появлялось и исчезало по волшебству и, казалось, у него была неосязаемая длительность. У Маузера ушли десятилетия работы, наполненные неопределенностью, чтобы придти к этому решению: сразу концептуально ясному и невероятно чувственному (вы полностью поглощаетесь картиной задолго до того, как мозг начинает это понимать). Это стало моделью для нашей музыкальной работы.

Художника Кристофа Николауса некоторые из нашей группы знали близко примерно столько же времени, сколько она существует. Кристоф работает в разных жанрах: рисунок, фотография, видео и другие. Во многих своих работах он взаимодействует с длительностью: собирая каждый день капельки воды из разных источников и храня их в стеклянных контейнерах (где они создают красивые “облака” испарений); фотографируя одно и то же место в одно и то же время каждый год (весной, летом, осенью и зимой); ежедневно делая рисунки солнцем и лупой, прожигая узкие и прямые линии на бумаге (темно-коричневые фигуры сохраняющие светоносность солнца). У него постоянная серия Ga-ronne, для которой он снимает реки (он уже успел для этого объехать весь мир) по простому принципу: находит мост и снимает с обоих берегов с автофокусом, насколько хватит батареи (таким образом он снял серию 60-минутных видео, по паре для каждой реки, вода течет сверху вниз на одном экране и снизу вверх на другом). На инсталляции демонстрируется подборка из двух — шести рек, они выбираются наугад из коллекции и показываются одновременно. Различия потрясающие: цвета (все оттенки зеленого, коричневого, черного, оранжевого и синего), сила потока, ветра, погода, разные детали — никто и представить не мог, что у каждой реки есть индивидуальность. Один из моих любимых концертов Wandelweiser — в Берлине в 1998 году, когда показывались эти видео одновременно с исполнением Карло его сочинения "für sich" для виолончели соло. Музыка Карло и видео Кристофа находились в глубоком согласии друг с другом — к этому стремятся мультимедийные художники, но редко достигают такого эффекта. Николаус проводил выставку замечательной коллекции работ Маузера в своей квартире в Мюнхене и устраивает там же ежемесячные концерты под названием "Klang im Turm". В данное время его квартира стала одним из центральных локаций концертов Wandelweiser.



Sonnenzeichnungen Кристофа Николауса kathryn pisaro

Самый трудноклассифицируемый член Wandelweiser — это Маркус Кайзер (Marcus Kaiser). Он виолончелист, художник, архитектор, композитор, дизайнер, скульптор, саунд-артист и видеохудожник. Маркус не разделяет работу, он часто работает во всех этих жанрах одновременно, как будто они часть огромной ризоматической структуры. Он рисует джунгли как они растут: наносит зеленый слой за слоем, пока все не станет почти монохромным. Он записывает слои звука регулярно на протяжении многих дней, пока при воспроизведении они не достигнут высокой насыщенности (при этом звуки остаются различимыми). Он конструирует столы для совместной работы. Его работа масштабна в целости, но не чрезмерна; она смелая, но с толикой мягкости и смирения. (Это свойственно и характеру Маркуса, о чем знают его близкие друзья.)



Маркус Кайзер in sook kim


Мягкая погода / далекий гром (концерты Wandelweiser)

Хотя с годами менялись места, структура и люди, у концертов Wandelweiser все же есть определенные константы: много музыки; много дискуссий; ощущение доброжелательности, дружбы и единого духа.

Сильная реакция ("Мне понравилось / не понравилось то или это, потому что...") может многое сказать о том, как человек мыслит. Однако мой опыт общения на концертах Wandelweiser в основном говорит об атмосфере взаимной поддержки; всегда подразумевается, что человеку будет не все равно и он будет раскрываться независимо от эстетических воззрений.

Антуан организовал в Дюссельдорфе больше крупных мероприятий Wandelweiser, чем остальные, у него всегда были ясные чувства в отношении этого вопроса (он и сам хороший пример реализации данного подхода): люди не должны чувствовать себя ранимыми, когда представляют свою работу или идеи. Критика присутствует, но мне всегда казалось, что в моем списке достойных поступков на наших собраниях она находится в самом конце. В любом случае в группе близких друзей человек прекрасно догадывается о реакции другого на его работу. За долгое время общее и частное проявятся в самих работах (как если бы индивидуальная работа была частью большей структуры). Например, с середины 1990-х можно увидеть, как использовался большой (или низконастроенный) барабан в сочинениях для дуэтов — от работы к работе, от композитора к композитору: Ohne Titel (für Agnes Martin) (Фрай, 1994/95), fourth music for marcia hafif no. 3 (Бёгер, 1997), time, presence, movement / one sound (Пизаро, 1997) — в результате этих инструментов стало четыре в работе Малфатти l'effaçage (2001). Пристальное внимание к этим четырем произведениям выявит тонкие, но фундаментальные различия в подходе. Хотя каждая вещь — самостоятельное произведение, между ними идет безмолвная дискуссия. Таких дискуссий много в каталоге Wandelweiser.

Это не значит, что у нас не было эпатажных концертов. Напротив. Шок был уже заложен в самих произведениях. Вспомним некоторые из них: для меня первым опытом были 9-часовая композиция Бёгера calme étendue; бесконченый (местами оживленный) поток записей швейцарских птиц и долин в работе Йюрга Фрая Lovaty; схожесть плотности картин с джунглями Маркуса Кайзера и его игры на виолончели; радикальное противопоставление контроля и свободы в Düsseldorf Vielfaches Раду Малфатти; 15-секундный итог оркестровой музыки в 2008-1 Манфреда Вердера — все они потрясли меня как музыканта, и никакими словами это не описать. Я до сих пор их до конца не понимаю. (Частично моим летним двухнедельным фестивалем the dog star orchestra я пытаюсь создать североамериканский или западнобережный аналог этих концертных собраний.)

Помимо творческого заряда от дискуссий и обмена мнениями было, что важно, удовольствие от прекрасных исполнений музыки. В дополнение к членам Wandelweiser Composers Ensemble нам посчастливилось работать с исполнителями, и их преданность музыке и людям, ее пишущим, также была важна для поддержания постоянства работы.



Kunstraum. Ева-Мария Хубен, Джон МакАлпин, Майкл Пизаро renate hoffmann korth

Здесь я хочу поблагодарить группу музыкантов, не потерявших веру за долгие года в дружбу и великодушие: пианист Джон МакАльпин, перкуссионист Тобиас Либецайт, гобоист Кэтрин Пизаро (Kathryn Pisaro), вокалист Сандра Шимаг (Sandra Schimag), аккордионист Эдвин Александер Бухгольц (Edwin Alexander Buchholz), Кватур Боццини Quatour Bozzini, Клеменс Меркель (Clemens Merkel), Надя Франкавилла (Nadia Francavilla), Изабель и Стефани Боццини (Isabelle and Stéphanie Bozzini), скрипач Юлия Экхардт (Julia Eckhardt) из Q-02 и Incidental Music, флейтист Нормиза Перейра да Сильва, виолончелист Стефан Тут (Stefan Thut), перкуссионист Грег Стюарт (Greg Stuart), пианист Йонга Йун (Jongah Yoon), пианист Ги Вандром (Guy Vandromme) и саксофонист Ульрих Кригер. Я не могу представить нашу музыку без их творческого участия.


Несколько замечаний о композиции (концепции, структуры, звуки)

Давайте назовем музыкальную концепцию мыслью о музыке, абстрагированной от полной репрезентации самого предмета.

Партитура содержит концепцию создания данной музыки. (В данном отношении вся музыка на бумаге концептуальна.)

В определенном произведении компактная, ясная концепция предпочтительнее масштабной. (В таком понимании лучше работа с простой синхронизацией и рассинхронизацией двух исполнителей, чем стремление реформировать принцип аранжировки оркестровых произведений.)

В нескольких ясных концепциях на выходе получается больше материала, чем в нескольких масштабных.

Простые концепции иногда приводят к сложным результатам: получаются результаты, проверяющие возможности восприятия на определенном уровне, и осознающие эту проверку. Удовольствие от музыкального произведения связано с когнитивными усилиями слушателя, затраченными для понимания звуковой ситуации, инициированной композицией.

Композиция придаст музыкальной ситуации определенную структурированность; но композиция не может отвечать за все. В партитуре может быть указаны время, или звучание, или исполнитель, или инструмент (или всё сразу), но важно помнить, что большая часть (или вся?) звуковой реальности случится в самой ситуации.

Исполнители произведения могут осознавать концепцию и структуру, данные в композиции и в то же самое время принимать решения.

Невозможно ясно и логично установить в процентах количество творчества и ответственности каждого участника музыкальной ситуации. Музыка рождается в результате целого множества обстоятельств, почти как будто однажды заведенная, музыка действует и сама себя мыслит.

Описанный здесь процесс независим от обыденных представлений о том, что может или не может звучать хорошо, что легко или трудно понять, что легко или трудно слушать.

В лучшем варианте поверхность музыки (то есть то, что звучит в результате) будет достаточно интересна, чтобы втянуть в себя слушателя. Именно внутри этого мира происходят значительные художественные события (моменты, меняющие нашу манеру слушать и понимание музыки).

Нет ничего страшного в красивой поверхности, умиротворенной и упорядоченной, кроме ее связи с музыкальной стихией.



Кристиан Вольфф, Антуан Бёгер и Юрг Фрай silvia kamm-gabathuler


Где мы сейчас?

Со временем сеть соратников Wandelweiser расширилась. Регулярные концерты в Аарау, Дюссельдорфе, Мюнхене, Цюрихе и Лос-Анджелесе, наряду с более или менее регулярными в Нью-Йорке, Берлине, Лондоне, Вене, Чикаго и Токио, познакомили многих людей с нашей музыкой. Постоянно пишутся новые произведения, потом они исполняются, из-за этого концерты до сих пор на переднем крае нашей деятельности (и на них происходит больше, чем фиксируется на дисках).

Уже наверное ясно, что открытость нашей работы окружающим звукам, часто неслучайно выбранная чрезмерная длительность и частое использование недетерминированности приводит к невозможности “повторного” концерта: другой концерт в большинстве случаев (в другом контексте или с другими исполнителями) становится премьерой. Мы до сих пор находим причины для исполнения произведений друг друга и часто выступаем пропагандистами (что встречается все реже в наши дни — подобный энтузиазм в современной музыке, где я сформировался как музыкант, мне попадался лишь иногда).

Сейчас, благодаря общению и выступлениям с нами, появилось много молодых музыкантов, отталкивающихся от эстетики Wandelweiser. Влияние настолько неуловимо, что непонятно, с кого начинать и кем заканчивать список этих музыкантов. Может быть лучше всего сказать так: для молодого поколения музыка Wandelweiser — это часть общей атмосферы экспериментальной музыки, в которой они научились дышать.

Последние издания на компакт-дисках — не издания концертов, как раньше, а дополнение к концертам. Как было сказано выше, большинство интересных дисков в каталоге EW представляют произведения, которые немыслимо было исполнить вживую. Например, два диска too Антуана Бёгера, исполненные двумя разными дуэтами в Дюссельдорфе (Йюрг Фрай и Ирэн Курка) и в Токио (Родри Дэвис (Rhodri Davies) и Ко Ишикава (Ishikawa)) были объединены для создания одной вещи; и запись концерта с исполнением полевых записей Манфредом Вердером и Стефаном Тутом не передает полностью возможности, наличествовавшие на концерте (Im Sefinental). Мои два последних диска, вышедших на этом лейбле, тоже прекрасные примеры этого: два исполнения an unrhymed chord замысливались специально для записи; и hearing metal 1 - вообще работа для записанной перкуссии.

Возможно в этом у музыки группы Wandelweiser есть что-то общее с самыми интересными дисками, вышедшими на таких лейблах, как Erstwhile, Improvised Music From Japan, Slub Music, Hibari, Another Timbre, Manual, Cathnor, Confront, Potlatch и других специализирующихся на импровизационной музыке. Последние релизы на этих лейблах часто не разделяют понятия живой и записанной музыки, и стирают грань между спонтанно придуманным (или импровизированным) и записанным (или собранным) в студии. Возможно из этого чувства общности релизы EW благополучно нашли свое место в каталоге американского дистрибутора Erstwhile Distribution (erstdist).

В последнее время я часто думаю, что связывает эти разные подходы. Сейчас нет ничего необычного в том, что импровизаторы решают заранее до концерта, как они будут играть. Одни заранее договариваются о длительности (как делает Раду) или об использовании ограниченного количества материала, или (что очевидно) ограниченного по возможностям инструмента (как Сачико М с ее семплером с синусоидальными волнами). Или импровизаторы оказываются в роли исполнителей компонированной музыки (что долго практиковала AMM). Сегодня работы Сугимото или Кейджа уже стали частью репертуара импровизирующих ансамблей. Хотя справедливо замечание, что между этими музыкальными направлениями есть общее, я бы предпочел не называть это (частично потому, что у меня нет представления, как правильно это назвать). В данный момент я чувствую, что у безымянной области огромный потенциал для роста.



Сачико М и инсталляция Дэна Флейвина yuko zama


Вненациональная музыка

Несмотря на то, что Wandelweiser базируется в Германии, у нее нет национальности. У участников группы из Австрии, Швейцарии, Нидерландов, Германии, Бразилии, Кореи, Японии и США больше общего в музыкальном плане (и часто в личном) между собой, чем со своими соотечественниками. Американская экспериментальная традиция мертва и на ее место пришло другое. Как бы оно ни называлось, оно уже не окрашено национальными мотивами. Всё интересное происходило за границами тех стран, где родились члены Wandelweiser. Уже за десять лет установились тесные музыкальные отношения между членами Wandelweiser и английскими экспериментальными музыкантами. Мы с моей женой Кэти познакомились с лондонской сценой авангардной музыки в 1996 году. Она писала диссертацию о Scratch Orchestra, нам повезло познакомиться и общаться с Джоном Тилбури (John Tilbury), Говардом Скемптоном (Howard Skempton), Майклом Парсонсом (Michael Parsons) и многими другими (и скоро мы уж были на концерте AMM в Чикаго в первый раз). Когда мы жили в Лондоне, я узнал о музыке Лоренса Крейна (Laurence Crane), с ним я познакомился в самолете. Совсем скоро Манфред Вердер стал общаться с двумя композиторами (в дальнейшем с ними стали часто работать участники Wandelweiser): Тимом Паркинсоном (Tim Parkinson) и Джеймсом Сондерсом (James Saunders.) К этому списку наших английских коллег, я добавлю композиторов Маркуса Транка (Markus Trunk) и Джона Лили (John Lely), хотя это не полный список.) После выступления на фестивале INSTAL в Глазго в 2008 и 2009, мы стали больше работать с полным жизни сообществом экспериментальных и импровизирующих музыкантов из Великобритании и других стран.

Раду Малфатти когда-то жил в Англии, но, как и всегда с ним, всё было не как у всех. После его музыкальной революции, многие его друзья из ранней эпохи больше с ним не разговаривали. Однако он познакомился с множеством молодых музыкантов — больше импровизаторами, в Лондоне и Берлине, смотревшим на него как на пионера нового стиля в музыке. (Не будем перечислять здесь все имена, их очень много!)


Друзья из Токио



Таку Сугимото и Раду Малфатти eleen deprez

Заканчивая эту статью, я хочу немного рассказать об отношениях, сложившихся за последнее время между Wan-delweiser и некоторыми музыкантами из Японии. Оглядываясь назад видно, что у некоторых из них была аура неизбежности. Например, Тошия Цунода (Toshiya Tsunoda) с его "автоматическим" подходом к полевым записям (уже присутствующим в ранних безумно красивых альбомах 1997 года и похожим, в моем понимании, на статические записи тишины) — не так далеки от мышления, к которому мы стремились в Wandelweiser (если бы о нем кто-то из нас тогда был в курсе).

Когда Таку Сугимомо (Taku Sugimoto) впервые познакомился с Раду Малфатти в июле 2000 года, оно начало более или менее проявляться, но если посмотреть на секунду на музыку, появлявшуюся в Токио с середины 1990-х (по крайней мере), создастся впечатление, что и там тоже уже было нечто радикальное, связанное с фундаментальной природой звука и тишины. Мир альбома "Opposite" не далек от мира "Beinhaltung", "The World Turned Upside Down" не далек от "Dach". На любом концерте их совместная работа (такая как "Futatsu") полностью доказывает зарождение мгновенного понимания между этими двумя великими музыкантами. Когда Таку Юнами (Taku Unami) стал распространять диски Wandelweiser через свой магазин и лейбл Hibari в 2004 году, музыка приобрела большую известность (и очевидно симпатию) среди экспериментальных музыкантов Японии. Раду и Манфред (с 2004 года) несколько раз успели там поработать, как и, совсем недавно, Антуан. За короткое время родились несколько красивых музыкальных проектов между этими музыкантами — включая свежие замечательные произведения: альбом "20061" Манфреда Вердера, вышедший на лейбле Skiti Тошии Цуноды, "A Young Person’s Guide to Antoine Beuger" (издан Сугимото на своем лейбле Slub Music), и "kushikushism", дуэт Раду Малфатти и Таку Юнами (также на Slub Music).

Антуан рассказал мне символичную (или нет?) историю о том, как воспринимается Wandelweiser в Японии, особенно молодыми музыкантами. Когда он вместе с Манфредом и Раду приехали в Токио в ноябре 2007 года, молодые музыканты вручили Антуану множество дисков, зачастую не надписанных. Один из музыкантов дал ему сразу несколько, объясняя, какой из них "больше в духе Wandelweiser", а какой "меньше в духе Wandelweiser". На одном из дисков "наиболее в духе Wandelweiser" не было звуков вообще.

Чем больше я стал узнавать о музыке из Японии, создаваемой экспериментальными музыкантами из группы "Онкио" и ее ответвлений, я чаще возвращался к мысли, высказанной Раду в его комментарии выше. Иногда интересы, а не музыка, кажутся одинаковыми до полного совпадения: как будто витала в воздухе группа идей, о которой никто осознанно не догадывался, как будто у них не было источника и они могли прицепиться куда угодно, где могли найти хозяина.

В музыке Сачико М (Sachiko M) и Тошимару Накамуры (Toshimaru Nakamura) есть (или может быть) такое интенсивное спокойствие. Откуда оно берется? Доступно ли оно другим? В работе этих музыкантов с Китом Роу (Keith Rowe) я нахожу воодушевляющую параллель с музыкой, которую я узнал с моими друзьями по Wandelweiser. Разумеется есть много различий: предпочтение электронным, а не акустическим инструментам, тот факт, что это импровизационная музыка, и разное прошлое у музыкантов в рамках их собственных традиций, если назвать самые очевидные. Тем не менее, спокойствие, тишина и ясная красота; ощущение неспешности и доверия публике, не спешащей с тобой; эволюция работы и чувство происходящего сейчас деятельного исследования — все это вместе для меня залог глубокого родства. Возможно самым показательным (и красивым) примером этого будет работа этой троицы (с Отомо Йошихиде (Otomo Yoshihide) на восхитительном концерте в Берлине 14 мая 2004 года, задокументированным на тройнике ErstLive 005 — особенно на последнем диске.

Когда я сейчас думаю о нашей группе и особенно огромной сети друзей в этой музыке, интересно, что самые хрупкие семена, посеянные в середине прошлого века Кейджем и экспериментальной традицией, определенными подгруппами в фри-джазе и сообществах импровизационной музыки и тихими экспериментальными тенденциями в Японии (Тоши Ичиянаги (Toshi Ichiyanagi), Юджи Такахаши (Yuji Takahashi)) после стольких долгих лет под землей стали давать ростки — невидимо, но везде.

Лето-осень, 2009

Хочу поблагодарить Джона Эбби (Jon Abbey), Манфреда Вердера (Manfred Werder), Раду Малфатти (Radu Malfatti) и Антуана Бёгера (Antoine Beuger) за помощь при работе над этой статьей.



ErstWords // Оригинал на английском языке



Кит Роу, Сачико М, Тошимару Накамура и Отомо Йошихиде yuko zama